好莱坞把今年的遭遇拍出来，保证大卖

　　2019年的好莱坞，看似风平浪静，实则暗潮汹涌。

　　风平浪静说的是票房，北美全年票房达到113.13亿美元。

　　这个成绩什么概念呢？

　　历史第二高。

　　听起来还不错，但细看发现不对。

　　自2009年首次突破百亿美元后，北美票房始终没有太大涨幅，一直在104亿到119亿美元之间起起落落。

　　若是和2018年的118.89亿美元相比，2019年的北美票房还下降了4.8%。

　　实在算不上拿得出手的成绩。

　　然而另一方面，透过波澜不惊的票房死水，我们能够隐隐看到好莱坞正在经历一场没有硝烟的战争。

　　这场战争，既是内斗，也有外患。

　　内部，迪士尼一家独大，其他公司表面臣服，暗里使劲。

　　外部，以网飞为首的流媒体势力兴起，伺机颠覆好莱坞的旧有格局。

　　一切都在不动声色中蓄势待发，引出的问题更是五花八门。

　　好莱坞真的陷入创作瓶颈了吗？大IP模式何时走到尽头？独立电影表现如何？网飞的崛起又意味着什么？

　　盘点2019年的好莱坞，这些问题绕不过去。

　　01什么片最赚钱？

　　2019年，好莱坞什么电影最赚钱？

　　看北美票房排名前十的电影就知道了。分为以下三类：

　　第一类，超级英雄电影。

　　包括：排名第一的《复仇者联盟4》(8.59亿美元)、排名第四的《惊奇队长》(4.26亿美元)、排名第六的《蜘蛛侠：英雄远征》(3.90亿美元)、排名第九的《小丑》(3.33亿美元)。

　　第二类，续集电影。

　　包括：排名第三的《玩具总动员4》(4.34亿美元)、排名第五的《冰雪奇缘2》(4.26亿美元)、排名第七的《星球大战9：天行者崛起》(3.77亿美元)、排名第十的《小丑回魂2》(2.21亿美元)。

　　第三类，由经典动画改编的真人电影。

　　包括：排名第二的《狮子王》(5.43亿美元)、排名第八的《阿拉丁》(3.55亿美元)。

　　这三类电影的共同点，一目了然。

　　它们无一例外，都是“大IP思维”下的产物。

　　对比2018年的前十名，好歹还有《波西米亚狂想曲》一棵独苗，独自撑起原创电影的脸面。可到了2019年，票房前十已通通被“IP续作”霸占。

　　是的，票房不会说谎，好莱坞的现状就是如此。

　　这一现状说明什么？

　　很多人说，好莱坞的原创力已经枯竭。

　　单纯从结果看，或许是的。

　　但另一方面，我们永远不要忘记，好莱坞的宗旨从来都是“赚钱”。

　　造梦只是幌子，奥斯卡是面子，赚钱才是里子。

　　从这一角度看当今的票房格局，简直再合理不过了。

　　它不过是又一次印证了当下电影业的赚钱铁律：大IP、高投资，才可能有高回报。

　　于是好莱坞六大，前赴后继，纷纷把钱投向那些拥有现成受众的大IP，并期待它们长盛不衰，生钱不息。

　　这样的投资策略进行到极致，会演变成什么？

　　对，当现有IP不够用的时候，最便捷的办法就是把那些早已入土的老IP翻出来，炒一炒，再重新上桌。

　　于是，我们看2019年最赔钱的那些电影，几乎都是这种“炒冷饭”带来的恶果。

　　《终结者：黑暗命运》，已经是1984年的老IP了。

　　《黑衣人：全球通缉》，系列首部作品问世于1997年。

　　《霹雳娇娃》，首次亮相于2000年。

　　更老的是《小飞象》，改编自78年前的经典同名动画。

　　《愤怒的小鸟2》算是比较新的IP，可续集毫无新意，完全是老套路的扮演。

　　《X战警：黑凤凰》备受期待，却严重撞型《惊奇队长》，彻底丢了X战警系列的精髓。

　　这些失败，隐隐地显露出“大IP策略”的暗面。

　　2020年，会有所转变吗？

　　很难。

　　因为现实太残酷。

　　连年票房止步不前，加上倍增的财务压力，使得好莱坞六大的投资策略越发保守。

　　他们宁可花2亿美元制作费，拍那些需要全球8亿美元票房才能回本的续集电影，也不愿投资中小成本的原创作品，稳扎稳打。

　　不信你看2020年已经确认的好莱坞片单，依旧是“IP续作”的天下。

　　《黑寡妇》、《永恒族》、《王牌特工：源起》、《007：无暇赴死》、《速度与激情9》、《疯狂原始人2》、《小黄人大眼萌2》……

　　如果这些片单你还稍有期待，那么下面几个就显得格外扎眼了。

　　《壮志凌云2：独行侠》，上一部是1986年的电影。

　　《捉鬼敢死队续作》，第一部要追溯到1984年。

　　《尼罗河上的惨案》，额，是的，又要翻拍了。

　　……

　　这样的2020年，你还期待吗？

　　

　　02五个不如一个大

　　说完了票房，我们聊聊公司。

　　回顾整个10年代好莱坞六大的表现，可用“各领风骚，终归一统”来形容。

　　看票房表现，华纳兄弟拿过两次年度冠军，分别是2010年和2013年；派拉蒙一次，在2011年；索尼一次，2012年；福克斯一次，2014年；环球一次，2015年。

　　自2016年后的四个年度，迪士尼一直稳居冠军。

　　到2019年，它更是以132亿美元的全球票房，大幅刷新了之前由它自己保持的73.25亿美元的票房记录；在全球票房排名前十的作品中，迪士尼一家就独占7席，且有6部作品跻身10亿美元俱乐部，可谓风光一时无两。

　　该如何解释迪士尼近年来的成功？

　　有两个因素不可忽视。

　　第一，并购。

　　看迪士尼的疯狂并购史，就像看一个饿鬼冲进自助餐厅。

　　我们简单回顾一下：

　　2006年，迪士尼以74亿美元收购皮克斯，一举拿下《玩具总动员》《机器人总动员》《头脑特工队》《飞屋环游记》等知名IP；

　　2009年底，迪士尼以42.4亿美元收购漫威，获得了其下绝大部分漫画角色的改编权，被形容为“唤醒了一座沉睡的金山”。

　　2012年10月，迪士尼以40.5亿美元收购卢卡斯影业，将《星球大战》IP揽入旗下；

　　2019年3月，迪士尼再出大手笔，以惊人的713亿美元价格收购了福克斯，将《X战警》《死侍》《神奇四侠》《阿凡达》《异形》《王牌特工》等IP尽收囊下，并进一步完善了漫威拼图。

　　而每一次并购，都连带着巨大的商业利益。

　　据统计，在过去十年里，漫威为迪士尼带来了197亿美元的票房，皮克斯带来了110亿美元，卢卡斯影业带来了48.5亿美元。

　　由此可见，“强者愈强”的马太效应，仍然应验。

　　第二，独创的商业模式。

　　这一模式向前可追溯至上世纪三十年代。

　　如果选一个标志性事件，那就是1931年，迪士尼将“米老鼠”这一形象授权给表厂，生产出第一款带有米老鼠形象的手表。

　　此后，出版社、玩具厂商、服装公司、食品公司纷纷加入，将米老鼠这一形象推向了全世界。

　　这个简单的故事背后，暗藏着迪士尼商业模式的精髓。

　　即：创造IP，卖给全世界。

　　所以对迪士尼来说，电影本身的收入并不是大头，大头是后面的衍生收入。

　　换句话说，电影更像是大型广告，而真正的产品是承载着这些IP形象的食品、服装、玩具以及迪士尼乐园。

　　当然，这一切的前提还是电影本身要卖得足够好。

　　为了电影能够被全世界的人们喜爱，一条名为“米达斯公式”的创作信条开始形成。

　　这个公式包含很多细则，总结起来其实很简单，三句话即可概括：

　　(1)以儿童或青春期少年为主要受众；

　　(2)剧情如童话，血腥、色情一概不沾；

　　(3)大团圆结局。

　　这一公式自诞生至今，仍然统治着好莱坞的创作。

　　不信你看2019年全球最卖座的电影，漫威也好，动画也好，真人电影也好，无不是这一公式的变种和复现。

　　当这一赚钱公式遇上了全球化浪潮，又会发生什么呢？

　　无论好莱坞的创作者们如何杰出，他们都必须要接受一个事实：随着制作成本的水涨船高，要想回本或盈利，他们必须要依靠全球的票房市场。

　　还是以2019年全球票房前十的电影为例，在每部电影的总票房中，北美票房平均只占到30%多的份额，剩下的60%多都是北美以外地区的电影市场贡献的。

　　这就要求好莱坞创作的电影，必须要满足全球观众的口味。

　　如何实现？

　　只有一种方法：去民族、去地域、去文化差异，生产所有人都能看懂的电影。

　　没错，作品的进一步保守化和平庸化，正是好莱坞一方面席卷全球市场一方面又逐渐失去魅力的真正原因。

　　也难怪北美影评人们纷纷抱怨，“市场上全是给12岁男孩看的电影，还要影评人干什么？”

　　就这样，整个好莱坞在这一商业逻辑的裹挟下，不得已走向一个布满黄金又前途暗淡的死胡同。

　　如何破局？成了所有人都在思考的问题。

　　但是谈何容易。

　　恐龙转身比蚂蚁要慢得多，这是自古的定律。

　　但或许好莱坞的大佬们并不真的担心这一点，至少接下来的几年，他们还可以继续睡在自家的IP上，享受躺赢的滋味。

　　

　　03 R级片重生

　　只有大IP、全球化，才能填饱大公司的胃口，但这并不意味着好莱坞就毫无新意可言。

　　纵观2019年的电影市场，抛开财大气粗的迪士尼和持续低迷的派拉蒙，其他三大制片厂都或多或少贡献了一些令人眼前一亮的新作。

　　其中，最值得索尼影业骄傲的作品，当属昆汀的第九部电影《好莱坞往事》。

　　影片一反昆汀从前的风格，转而以娓娓道来的口吻，带我们重回上世纪六十年代末的好莱坞，去赴一场关于电影的约会。

　　这部电影在北美获得了1.41亿的票房成绩，位列第18名；并且在刚刚过去的金球奖上，摘得音乐/喜剧类最佳电影、最佳剧本、最佳男配角(布拉德·皮特)等奖项。

　　更让索尼感到欣慰的是，他们同时签下了昆汀下部电影的制作权，而那很可能是昆汀执导的最后一部电影。

　　为此，索尼总裁还特意发邮件告知全体员工。可见除了赚钱，脸面对大公司也同样重要。

　　对于环球影业来说，最亮眼的作品有两部，一部是萨姆·门德斯导演的《1917》，一部是乔丹·皮尔导演的《我们》。

　　前者在刚刚过去的金球奖上大杀四方，力压呼声极高的《爱尔兰人》和《寄生虫》，最终摘得了剧情类最佳电影和最佳导演两项大奖，爆出了不小的冷门。

　　后者的导演乔丹·皮尔的上部作品《逃出绝命镇》，曾在第90届奥斯卡上抢尽了风头。

　　《我们》延续了《逃出绝命镇》“惊悚类型+社会反思”的叙事风格，讲述了一个关于阶层、肤色和革命的寓言故事。

　　最终，影片在北美拿到了1.75亿美元的票房成绩，排名12位，距离前十只差不到5000万美元。

　　在接下来的奥斯卡上，该片的黑人女主演露皮塔·尼永奥也将成为“最佳女主角奖”的有力争夺者。

　　比起索尼和环球，票房表现更为抢眼的是华纳兄弟。

　　在2019年北美票房排名前十的影片中，华纳兄弟占据两席，且都以“小丑”命名。

　　其中，《小丑回魂2》乘着上一部的强势劲头，一举在北美取得2.21亿美元的票房成绩，跻身前十。

　　而另外一部《小丑》，更为风光。

　　票房上，它在全球取得了10.63亿美元的成绩，一跃成为史上最卖座的R级片。

　　奖项上，它成为首部入围欧洲三大的超英电影，并一举摘得威尼斯金狮奖，创造了历史。

　　在《复联4》落幕，漫威模式走向终点后，《小丑》以“反英雄”的姿态脱颖而出，让我们看到了超英电影的另一种可能。

　　如果把上述五部作品放在一起看，我们还能发现一个有趣的规律。

　　是什么？

　　没错，它们全都是R级片。

　　也就是说它们都打破了“米达斯公式”的束缚，瞄准成人市场，并且获得了成功。

　　五部作品中，又以《小丑》一片最具代表性。

　　它不止是完全成人向的电影，拍摄了一个被全社会抛弃的精神病人如何成为一个反社会的精神领袖的故事，它更以一种决绝的姿态，将枪口直接指向那些规则的定义者。

　　影片中的小丑，最终开枪打死了罗伯特·德尼罗扮演的“喜剧之王”。

　　为什么？

　　因为“喜剧之王”就是规则的定义者，是他在决定着什么笑话可以讲，什么笑话不能说，以及什么好笑，什么不好笑。

　　而小丑杀死他，就是在反抗这种至高无上的意志。

　　同样，《小丑》这部影片也是在反抗好莱坞的制片标准。

　　它太具煽动性了，也太“政治不正确”了。

　　可它想要质问的不就是：究竟谁在定义哪些电影能拍？哪些不能？凭什么？

　　站在这个角度看《小丑》，看待它对于2019年好莱坞的意义，怎么拔高都不为过。

　　它就像从石头里钻出来的一样，突破了太多窠臼；它也让整个市场看到了R级片同样有钱赚，好电影不会被埋没。

　　正所谓物极必反、穷则思变，在整个好莱坞被全球化市场裹挟的今天，迪士尼已积重难返，但以华纳为代表的其他公司，却在暗中酝酿一些新的变革。

　　不信你看华纳2020年的片单，又将有多部R级片问世。

　　与《小丑》同属于DC Black Label的《猛禽小队和哈莉·奎茵》，温子仁的新作《恶性》，《权力的游戏》的导演阿兰·泰勒的电影作品《纽瓦克圣人》……

　　很可能，下一部杰作就在这些电影之中

　　

　　

04假独立·真独立

　　说完了好莱坞六大，我们将目光转向那些独立制片公司。

　　这些公司大致分为两类：一类是六大的子公司，另一类是独立于六大的其他公司。

　　前者如迪士尼旗下的米拉麦克斯、华纳旗下的新线公司、环球旗下的焦点公司、索尼旗下的索尼经典、以及原福克斯旗下的福克斯探照灯……

　　这些子公司专门制作一些偏小众、文艺的电影，如果你留意历届奥斯卡的入围作品，就会发现它们很多都来自于这些子公司。

　　说白了，它们才是六大真正的门面。正所谓母公司赚钱，子公司冲奖，物质精神两手抓。

　　可当我们回顾2019年，会发现这些独立子公司的业绩都很惨淡。

　　索尼经典、焦点影业、米拉麦克斯，甚至拿不出一部像样的作品来。

　　新线影业也只有《小丑回魂2》遮羞。

　　而曾经被誉为“奥斯卡工厂”的福克斯探照灯，在21世纪的头20年里，大放异彩。

　　其参与投资的影片《贫民窟的百万富翁》《为奴十二年》《鸟人》《黑天鹅》《布达佩斯大饭店》《水形物语》《三块广告牌》在奥斯卡上提名无数并四次问鼎，可到了2019年，福克斯探照灯却彻底哑火。

　　为什么会这样？

　　原因也很简单。

　　当六大母公司纷纷拥抱大IP时，哪还有闲钱给儿子折腾？

　　这时候，你也就看出“假独立”和“真独立”的区别来了。

　　那些真正独立于六大之外的电影公司，反而能心无旁骛，轻装上阵。

　　我特意选取了三家最有代表性的公司，分别是狮门影业、PlanB和A24，由此一窥2019年独立电影的样貌。

　　这三家公司风格各异，用三个词分别形容就是：疯狂、稳重和独特。

　　我们先说狮门影业。

　　这家公司有多疯狂呢？

　　看创始人古斯塔就知道了。

　　他的名言是：“我们专做那些大公司没法做的作品，我们血腥、粗糙并且总是对打破规则意犹未尽。”

　　这话不是说说而已，看看狮门过往的片单：

　　渎神电影《病者》，重口味的《美国精神病人》，位列世界十大禁片的《不可撤销》，被迪士尼两次拒之门外的《华氏911》……

　　每一部，都极具冒犯性。以至于《好莱坞报道》的记者写道：“狮门影业就是让观众痛苦的代名词。”

　　你可能会问，这么一家公司可能成功吗？

　　古斯塔可不傻。

　　他眼睛盯着B级片市场，正是因为投资小、回报快，可以帮助刚刚起步的狮门迅速赚到第一桶金。

　　果然，策略奏效，狮门一步步壮大，并趁势走上IP之路。

　　2004年，《电锯惊魂》；2008年，《暮光之城》；2012年，《饥饿游戏》。

　　刚好四年一个大IP，而且个个爆款。

　　在与主流不断抗衡的同时，狮门偶尔也玩玩主流，且总能有所斩获。

　　2006年的78届奥斯卡上，《撞车》异军突起，连获最佳影片、最佳剧本、最佳剪辑三座小金人，震惊业界。

　　2017年，狮门发行的《爱乐之城》在第89届奥斯卡上狂揽六项大奖。

　　以B级片出道，利用IP电影壮大，再通过主流奖项镀金，狮门这一路太极拳法，打得人眼花缭乱。

　　当然，狮门从未忘记疯狂的初心。

　　在2019年，他们以7.68亿美元的成绩力压派拉蒙，成为名副其实的“好莱坞第六大”。

　　而助狮门成功的，正是“疾速追杀”系列的第三部《疾速备战》，影片延续前作的B级爽片路线，将拳拳到肉、枪枪爆头的暴力场面呈现得淋漓尽致。

　　最终该片在北美收获1.71亿美元票房，成为唯一挤进票房前20的“独立电影”。

　　此外，狮门影业还制作了《利刃出鞘》《爆炸新闻》等瞄准颁奖季的新作，继续试水主流。

　　狮门的狂劲使它得以保持活力，不断挑衅好莱坞巨头。正如古斯塔所说：“我至死都不会附庸任何一家愚蠢的大公司。”

　　接下来，我们聊PlanB。

　　这家创立于2001年的公司，幕后老板是男星布拉德·皮特。

　　说PlanB稳重，并不是说它缺少活力，而是说它愿意为精品等待，愿意给一个好故事足够的时间。

　　在所有的独立电影公司里，PlanB算不上高产。

　　但要论质量，论眼光，PlanB绝对是一流的。

　　从2011年到2017年这七年间，已经有6部PlanB参与制作的电影入围奥斯卡最佳影片奖，其中《为奴十二年》和《月光男孩》最终折桂。

　　而另外四部《大空头》《生命之树》《塞尔玛》《副总统》也都实力了得，《生命之树》更摘得了金棕榈。

　　这一切都得益于PlanB的精品路线。

　　此外，PlanB还很善于挖掘新人。

　　当初，正是看中了史蒂夫·麦奎因的处女作《饥饿》，PlanB主动联系他，才有了后来的《为奴十二年》。

　　而《月光男孩》也只是黑人导演巴里·詹金森的第二部长片。

　　也难怪2020年的制片人工会奖会颁给皮特和他的两位合伙人，因为在当下的好莱坞，像PlanB这样耐心的“慢”公司，已经不多了。

　　至于2019年，PlanB相对沉寂，作品不多，值得一说的只有詹姆斯·格雷的新作《星际探索》。这部电影就像这位导演和他的大部分前作一样，通通被低估了。

　　我想总有一天，格雷会为自己正名，顺便再帮PlanB搞定一两座小金人也说不定。

　　最后，我们聊聊A24。

　　形容A24，我用了“独特”一词。

　　这个词也被它写进了自己的创作宗旨里：打造拥有独特观点的电影作品。

　　A24起步较晚，2012年才成立，而年轻就是它任性的资本。

　　我们看A24制作的那些电影，无不显露出一身酷范儿：13年的《皮囊之下》，14年的《机械姬》、15年的《龙虾》、17年的《鬼魅浮生》……

　　哪一部不是当年最酷的电影？

　　如果你刚好是个恐怖片迷，那就更不能错过A24了。

　　这么说吧，当下电影界最会拍恐怖片的年轻导演，都聚集在这家公司下。

　　大卫·罗伯特·米切尔，前有《它在身后》，利用360度环形镜头和不断逼近的推轨镜头，拍出了VR效果的危机四伏；

　　后有《银湖之底》，将大量迷影元素封装进一个悬疑故事里，直接把人拍晕。

　　与之相比，阿里·艾斯特要更写实，也更社会，《遗传厄运》看似拍的是恶灵附体，实际讲的是一个家庭内部的分崩离析；

　　而2019年的新作《仲夏夜惊魂》则直指西方个人主义社会下的人情冷漠，并以一种东方式的集体主义作为主人公最终的归宿。

　　罗伯特·艾格斯是最爱掉书袋的一个，他在2019年的新作《灯塔》中，将风格做到了极简——黑白画面，4:3画幅，小空间，两个人。

　　但装下的却是一个复杂多义的文本，里面有古希腊神话，也有克苏鲁的混沌世界。

　　要说A24的恐怖片有什么共同点，那就是完全不同于以往那些单纯追求感官刺激的恐怖片。

　　如果让我定义的话，它是一种“作者型”的恐怖片。

　　导演们不过是想借恐怖片的类型和氛围，诉说一种唯有在恐怖情境下才可完成的严肃表达。

　　这是A24掀起的恐怖新浪潮，也期待它未来带给我们更多惊喜。

　　总的来说，好莱坞六大正逐步走向僵化，给了独立制片公司崛起的好机会。

　　该如何把握时机，乘势而上，是它们要面对的挑战。

　　05激战流媒体

　　最后，我们来聊聊网飞的崛起对好莱坞的影响。

　　回顾电影史，你就知道，好莱坞从来都是新技术的反对者。

　　声音来了要反对；

　　色彩来了要反对；

　　电视来了要反对；

　　DVD来了也要反对。

　　……

　　反对的人里谁叫得最响？

　　往往是那些曾经被反对过的人。

　　这就叫“屁股决定脑袋”，当改革者成为既得利益者之后，立马调转枪口，镇压新的改革。

　　这一次网飞的崛起，同样遭遇了抵制。

　　原因很简单，因为它破坏了原有的利益格局。

　　特别是在2013年后，网飞开始自制剧集，推出了《纸牌屋》并大获成功。

　　一种全新的商业模式，在好莱坞头顶冉冉升起。

　　四年后，网飞涉足电影业，并将影片《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》送进戛纳。

　　之后的网飞一发不可收拾，不断加大投入，光是2018年就上线了700部原创作品，这一数量比好莱坞六大加起来还要多。

　　与之一起水涨船高的，还有华尔街的财报。

　　据统计，截至目前，网飞的服务已遍及全球190多个国家，吸引了1.66亿的订阅用户，市值也已超过1400亿。

　　试问这么一大块肥肉，谁看了不眼红？

　　果然，好莱坞的巨头们盯上了流媒体的生意。

　　就在不久前的2019年11月，迪士尼刚刚推出了自己的流媒体服务Disney+，并陆续撤回之前授权给网飞的作品。

　　一场流媒体大战，悄然拉开序幕。

　　同时加入战局的，还有亚马逊的Prime Video，苹果的Apple TV+，以及即将问世的HBO Max……

　　可以想象，这场战事将会怎样重塑好莱坞的影视业。

　　它至少会在三个层面上展开角逐。

　　首先，存量之战。

　　之前的网飞原本一家独大，拥有着全美最丰富的片库。

　　可迪士尼入局后，不仅收回了网飞的授权，更携带着自身巨大的资源储备强势来袭。

　　漫威、星战、皮克斯动画、国家地理频道、ESPN体育直播……每一项都有十足的诱惑力。

　　此外，HBO Max也不是吃素的，它背靠华纳，拥有DC的全部版权，还有《权力的游戏》《西部世界》《老友记》等经典剧作，实力不可小觑。

　　对于美国观众来说，2020年最头疼的问题或许是：到底要买哪家的服务？

　　其次，人才之战。

　　存量只代表过去，原创才是未来。

　　而原创需要的是人才。

　　一个不争的事实是，好莱坞的大量人才正在向网飞流失。

　　大卫·芬奇、奉俊昊、阿方索·卡隆、科恩兄弟、马丁·斯科塞斯都先后与网飞合作，拍摄了自己的作品。

　　原因很简单，因为好莱坞现行的大IP策略，严重限制了创作自由，导致有才华的大导演根本拿不到投资。

　　哪怕像马丁·斯科塞斯这样的大导，同样在派拉蒙吃了闭门羹，无奈之下找到网飞，才如愿拍摄了《爱尔兰人》。

　　而《罗马》的导演阿方索·卡隆更是直言：“我们都知道西班牙语的黑白影片，又是原住民题材，是很难找到投资的。我很感谢网飞，因为他们允许我用这种方式来拍电影。”

　　不光导演，演员也是如此。

　　但凡有点志向的演员，谁愿意成天站在绿幕前对着一个不存在的虚拟角色演戏？

　　长期这样演下去，演技就废了。

　　这不，寡姐最近就离开好莱坞，和网飞合作了《婚姻故事》。

　　影片里，她不再被当作肉弹或花瓶，而是实实在在地秀了把演技。

　　所以说，如果好莱坞不转变策略，依然陷入大制作的迷思，那么短期内网飞能够提供的自由对于创作者将极具吸引力。

　　这一点，也许将成为左右战事的关键。

　　最后，渠道之战。

　　说白了，好莱坞巨头与网飞的根本矛盾，就在于渠道上。

　　从前的好莱坞公司，能够严格把控从院线到电视再到DVD销售的整条利益链，从而可以按部就班地将一部作品的利益最大化。

　　而网飞的出现，打破了这一局面。它通过网络点播，彻底绕过了原来的渠道，这也是院线、电视业看不惯网飞的原因。

　　可当下的形势，却在促使好莱坞发生改变。

　　眼看网络的红利越来越大，院线的窗口期(指电影上映到网络上线间的时间间隔)被不断缩短。

　　有数据表明，2015年到2017年间，院线窗口期从平均135天下降到45天。更有激进者如环球影业和华纳兄弟，分别将窗口期下调至20天和17天。

　　由此可知，“屁股决定脑袋”终将让位于“利益压倒一切”。

　　说了这么多，其实我并不关心谁赢谁输。

　　我更在乎的是：这场流媒体之战将给电影本身带来什么影响。

　　我想这也是每个爱电影的人真正关心的问题。

　　直白点问：电影到底是什么？

　　如果一部电影无法在院线上映，它还是电影吗？

　　如果一部电影从未经过大屏幕的审视，它还是电影吗？

　　如果一部电影没有了集体观影的仪式感，它还是电影吗？

　　如果一部电影丧失了导演的强制性，可以任意快进、倍速播放，它还是电影吗？

　　更进一步讲，当网络渠道日渐强势，彻底压倒院线的时候，为了迎合这一渠道特性，对创作所做的任何调整甚至伤害，又将如何改变电影的概念？

　　这些问题，我都没有答案。

　　我只是希望，无论未来发生什么，当斯科塞斯想要拍《爱尔兰人》的时候，依然有人愿意倾囊相助；

　　当阿方索·卡隆想要重建记忆中的墨西哥社区时，依然有人能听懂他在诉说怎样的旧梦；

　　以及，当下一个毕赣就站在我们面前时，我们还愿意让他带领我们进入一段缓慢又悠长的时光……

　　这些，是我在回望2019年的好莱坞之后最想对未来说的话。

　　也希望你能够听见。